INTRODUCCIÓN

La cultura, el comercio y la integración comercial, así como la llamada mundialización, son los temas centrales para la discusión sobre las industrias culturales, son clave para indagar cómo los países pueden conservar su diversidad cultural ante los intercambios comerciales de todo tipo. El interés no es nuevo, pero la discusión a partir de la diversidad sí, ésta es el resultado del análisis en foros internacionales ya que la producción cultural ante la liberalización de los mercados ha tomando la categoría de mercancía. En una cuestión por demás compleja, están involucrados actores sociales y políticos del Estado, del gobierno y de la economía, de la cultura y del comercio.

De esta manera, lo que está en juego para los países a través de las negociaciones comerciales, es el desarrollo económico de manera equitativa, y por lo tanto también pacífica. Implícitamente sería que el encuentro cultural permitirá un intercambio donde no se elimine la identidad heredada de sus manifestaciones, tanto artísticas como culturales tales como: las lenguas, las comidas, las artesanías, las fiestas, la pintura, la escultura, las danzas, la música, la literatura, el cine. Por lo tanto debido a que la composición social de las sociedades actuales son cada vez mas multiculturales (Wicht, Bernard 2004: 10-13, en Diversité culturelle et mondialisation / La Diversité culturelle: sens d’une idée), la cuestión de querer vivir juntos y de la coexistencia pacífica llega a ser cada día mas crucial. La investigación de un modo de vida común ha llegado a ser un verdadero reto en este siglo XXI. Se ha pensado en retomar el concepto del multiculturalismo, noción de origen anglo-sajón. Sin embargo el concepto ha mostrado sus límites, ya que se trata, de facto, de una colección de particularismos culturales diferentes sin ninguna coherencia real. En definitivo, el multiculturalismo no propone de ninguna forma el querer vivir juntos. De esta manera la noción de diversidad cultural garantiza un trato particular a los bienes y servicios culturales en el marco de las nuevas reglas del comercio internacional, es decir asegurar el derecho del Estado de tomar mediadas nacionales (subvenciones y otras formas de apoyo financiero, jurídico o político) para salvaguardar o promover los productos y creaciones artísticas y culturales. Esta ayuda tendrá como objetivo preservar la identidad garantizando la diversidad de oferta cultural a nivel nacional, asegurando en este sentido la diversidad de culturas a nivel mundial limitando la homogenización cultural del mercado global.

De esta manera es necesario: a) fundamentar y articular conceptualmente la relación entre producción artística y cultural así como su relación con los tratados comerciales; b) enseguida la relación entre tratados comerciales y el desarrollo económico y humano de los pueblos; c) la relación entre el comercio y la cultura; d) entender la dualidad comercio y cultura de las industrias culturales; e) respeto a la diversidad como principio para elaborar políticas culturales; f) generar políticas que articulen la actividad para el fomento a la producción, la distribución y el consumo diverso de las industrias de la cultura.

En resumen los retos que enfrenta la relación comercio y cultura son: 1) Ubicar a las industrias culturales como parte integrante o no de los tratados comerciales; 2) la promoción del desarrollo económico de los países y; 3) promover el diálogo intercultural.

En febrero de 1999 se lanzó la idea de un instrumento internacional sobre diversidad cultural. En el año 2001, la UNESCO formuló la Declaración Universal sobre Diversidad Cultural. En el 2005, se preparó una Convención internacional sobre la Protección de la Diversidad de los Contenidos culturales y las expresiones artísticas. El gobierno de Canadá ha sido uno de los protagonistas en el trabajo para dicha convención internacional. Por su parte México ha declarado estar de acuerdo con este principio.

Las culturas son dinámicas y no depende de la firma de un tratado si éstas se preservan en su totalidad o no, lo que si está en discusión, de manera definitiva, es lo que refiere a la elaboración de políticas culturales para las industrias culturales, ya que cuando un país no tiene una política cultural, las diferentes expresiones artísticas culturales corren el riesgo de desaparecer. “Toda política cultural se elabora porque es fundamental para el desarrollo económico, así como de la comunicación, la socialización de los individuos y la transmisión del patrimonio cultural identitario” (Warnier, 2002: 71).

RETOS Y NOCIONES PARA LA DIVERSIDAD

Según la UNESCO la convención se ha centrado en la idea de la protección a la diversidad de los contenidos culturales y de las expresiones artísticas.

En 1982, la cultura, según la UNESCO, se definió como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias. La cultura se manifiesta por su la diversidad tanto en el lenguaje, como en las creencias religiosas, en las prácticas del manejo de la tierra, en el arte, en la música, en la estructura social, en la selección de los cultivos, en la dieta y en todo número concebible de otros atributos de la sociedad humana. La UNESCO, en la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural hecha en 2001, señala que la cultura se encuentra en el centro de los debates contemporáneos sobre la identidad, la cohesión social y el desarrollo de una economía fundada en el saber. En la declaración se afirma que el respeto a la diversidad de las culturas, la tolerancia, el diálogo y la cooperación son fundamentales ya que está en juego la paz y la seguridad internacional. De esta manera, el reconocimiento de la diversidad cultural deberá proporcionar herramientas para el desarrollo en los intercambios culturales.

La Red Internacional de Políticas Culturales, con cede en Canadá, define a la diversidad cultural como la multiplicidad y la interacción de las expresiones culturales que coexisten en el mundo y que enriquecen el patrimonio común de la humanidad.

En el anteproyecto para la Protección de la diversidad de los contenidos culturales y de las expresiones artísticas Ivan Bernier propone definiciones para cultura, diversidad cultural, expresiones culturales e industrias culturales, así como para políticas culturales. Destaca seis ideas fundamentales; 1).La primera es que no se pueden transladar a la realidad el derecho de los individuos, grupos y sociedades a crear, difundir y distribuir sus bienes y servicios culturales y a tener acceso a los mismos, su derecho a expresarse culturalmente, se si prefiere, sin garantizar , el derecho soberano de los Estados a adoptar políticas o medidas para proteger y a promover la diversidad de las expresiones culturales en su territorio.2) Como contrapartida al derecho que les reconoce, los mismos Estados Partes, deben comprometerse a actuar positivamente a favor de la preservación y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales en su territorio. 3) Dado los fenómenos que afectan sobre todo la preservación de la diversidad de las expresiones, y por lo tanto, la preservación de la diversidad cultural misma, son de naturaleza esencialmente internacional, los Estados Partes deben, a toda costa cooperar para crear condiciones internacionales propicias para el desarrollo cultural. 4) Las expresiones culturales más amenazadas son, con frecuencia, las de los países en desarrollo, y los países menos avanzados. 5) Se señaló que era indispensable que la convención estuviese dotada de mecanismos apropiados de seguimiento y de solución de los litigios. 6) Es necesario evitar, que la preservación y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales a escala nacional se haga en detrimento de la apertura a las otras culturas. (Bernier, 2003:3,5).

Estos intercambios comerciales y culturales pueden también fundamentarse desde una filosofía intercultural (Gómez Martínez, 2004: 2-3) es decir, buscar el punto de convergencia entre las culturas y se propone desde el comienzo limitar su campo de acción. De la convergencia surge el diálogo y del diálogo surgen nuevas formas culturales, pero que en ningún caso deben creerse superiores en sus formas originales a otras posibles culturas con las que nuevamente converjan. Es decir, el referente de su construcción filosófica es “la cultura”. El objetivo entonces de la filosofía intercultural, según formula Raúl Fornet (citado por Gómez Martínez, 2004: 2), es crear condiciones para que los pueblos hablen con voz propia; se consigue de la interrupción de hábitos de pensar y de actuar etnocéntricos que bloquean la percepción del otro hasta las formas más elementales de su altereidad como, por ejemplo, la percepción de su dignidad humana; es decir, colocar la dignidad humana como referente. Los conceptos de cultura y de interculturalidad se problematizan a partir de la praxis de la vida diaria para reconocer a la cultura en su dinamismo y continua transformación, las expresiones culturales que constantemente dejan de ser a la vez que otras llegan a ser en un proceso que se efectúa a través de una acción intercultural, es decir, que no existen culturas puras en el sentido de procesos aislados, a la vez que la transformación de las culturas se efectúa en nuestros días primordialmente a través de un proceso intercultural y jerarquizante .Entre las variables culturales que han sido identificadas como potencialmente problemáticas en el proceso de comunicación intercultural (Fernández Collado, 1992:186-187) se encuentran el idioma, los códigos no verbales, la concepción del mundo y el rol que desempeña en las relaciones y patrones de pensamiento, entre otras. Se dice que la concepción del mundo contiene tres dimensiones: el propósito de la vida, la naturaleza de la vida y la relación del hombre con el cosmos. La importancia de la concepción del mundo en la comunicación intercultural sirve como una pantalla perceptiva para los mensajes recibidos, y también se utiliza como base para interpretar los hechos y las actividades observadas. De esta manera, por definición la comunicación intercultural es el proceso de interacción simbólica entre individuos y grupos que tienen diferencias culturales reconocidas en la percepción y las formas de conducta, de tal manera que esas variaciones afectarán significativamente la forma y el resultado del encuentro. El aspecto crítico es el grado de diferencia que existe entre los participantes ya que, por ejemplo, lo que puede ser aceptable para una cultura puede resultar inaceptable para otra .De esta manera el primer requisito para llegar a ser hábil interculturalmente es conocer la cultura propia y enseguida, es evitar las generalizaciones acerca de otras culturas. De esta manera el principio de relatividad cultural es importante, cada cultura es única, destacando que debe haber un reconocimiento y respeto por otras culturas.

Las culturas (Warnier, 2002:19, 30,49) están constituidas por prácticas y creencias religiosas, educativas, alimenticias, artísticas, lúdicas. También tienen que ver con las reglas de organización del parentesco, de la familia y de las agrupaciones políticas. Las prácticas y creencias relativas al cuerpo, la salud y la enfermedad ocupan en ellas un lugar importante. Transmitirlas, asimilarlas, lleva tiempo, todas ellas con raíces en una tierra y en una historia local propias. Por ejemplo, la comunicación y los intercambios culturales a escala continental e intercontinental no son nada nuevo pero, hasta el año 1450, los contactos interculturales eran lentos y debían filtrarse a través de la extensión de los continentes. Las comunidades locales tenían todo el tiempo para cultivar sus diferencias, para tomar algunas innovaciones que transitaba por montes y valles, desiertos o bosques a través de miles de kilómetros. Todavía la mundialización de la cultura como tal no se gestaba ya que ésta supone la existencia de técnicas complejas de intercambio y de comunicación. En este sentido el inicio de la mundialización de la cultura es a raíz de las revoluciones industriales que comenzaron a sucederse a partir del año de 1760.La revolución industrial transformó por completo las economías tradicionales y da nacimiento a las industrias de la cultura. La mundialización de los flujos mediáticos, financieros, comerciales, migratorios y tecnológicos se intensificó en la década de 1970. Culmina con el derrumbe de la economía dirigista tipo soviético, con lo cual la mundialización de la cultura adquiere su configuración actual en el siglo XXI. Esta se caracteriza por el encuentro entre, por un lado, hombres inscritos en culturas fragmentadas, locales , arraigadas en prolongado curso de la historia, y por otro, bienes y servicios puestos en el mercado por industrias recientes globalizadas, en virtud de sistemas de intercambios de comunicación de gran capacidad.

El proceso de mundialización es donde situamos los intercambios comerciales y culturales, tanto de productos, bienes y servicios como de mensajes producidos y distribuidos en diferentes soportes tecnológicos, ya sean libros, dvd, cintas magnetofónicas, videos, internet, señales digitalizadas, entre muchos otros. A todo este complejo producto cultural se le ha llamado industrias culturales (Warnier, 2002: 21), término utilizado por primera vez en 1947 por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, sociólogos pertenecientes a la escuela de Frankfurt, pero fue durante la década de 1970 cuando se impuso la expresión industrias culturales. Patice Flichy (1980), Berndard Miège (1986) y Gaétan Tremblay (1990) consideran que las industrias culturales presentan las siguientes características: a) necesitan grandes medios; b) aplican técnicas de reproducción en serie; c) trabajan para el mercado, en otras palabras, mercantilizan la cultura; y d) se fundan en una organización del trabajo de tipo capitalista, es decir, vuelven al creador en un trabajador y transforman la cultura en productos culturales. Las industrias culturales son (García Canclini, 1989: 239) bienes culturales no generados artesanal o individualmente, sino a través de procedimientos técnicos, máquinas y relaciones laborales equivalentes a los que engendran otros productos en la industria. Las industrias culturales son sectores que conjugan la creación, la producción y la comercialización de bienes y servicios, su particularidad reside en la intangibilidad de sus contenidos y la dualidad cultural y económica constituye el signo principal.

De esta manera definiremos entonces a la cultura como la producción y circulación de significados simbólicos, lo que sería un proceso material de producción e intercambio que forma parte de los procesos económicos más amplios de la sociedad (Yúdice, 2002 a:268). Una cultura ya expuesta al consumo cultural externo modifica de algún modo la forma de percibirse y la manera de ver a los demás en su entorno, esto quiere decir que el espacio público donde circulan las formas culturales está cada vez más condicionado por los discursos e ideologías mercantilizados y transnacionales que se combinan con las formas locales, de tal manera que desarticula la coherencia de los discursos nacionales tradicionales. El auge tecnológico y específicamente el de las comunicaciones, así como el desarrollo de los transportes vía terrestre y aérea, promueven los intercambios tanto de personas como de mercancías y de mensajes simbólicos. Cabe señalar que los soportes tecnológicos y los contenidos son inseparables el uno del otro ya sean libros, cine o televisión (Warnier, 2002: 51). En particular el lenguaje audiovisual y, en especial, las imágenes en movimiento son una expresión de la identidad cultural de los pueblos, ya que tienen un valor intrínseco educativo, cultural, artístico científico e histórico de una nación (ONU, 1980).

Las industrias culturales han jugado un papel importante en la historia de la identidad nacional de los países latinoamericanos (Yúdice, 2000b: 1-2). Primero la industria de periódicos en el siglo XIX y la del libro en las primeras décadas del siglo XX; después, el auge de la radio y la música popular hacia 1930; del cine en las décadas de 1940 y 1950; y luego la televisión a partir de 1960. Con la desregulación y privatización de las telecomunicaciones en los años noventa (Yúdice, 2002a: 31-33), de las estaciones radiales y los canales públicos, así como la reducción de subsidios a la producción local, se ha visto la penetración de los conglomerados globales de entretenimiento que no sólo adquieren los derechos a los repertorios latinoamericanos sino que estrangulan gran número de productoras y editoriales, en su mayoría pequeñas y medianas empresas. Se reduce la diversidad de la estructura empresarial y disminuye la capacidad de gestión local, pues las decisiones acerca de qué productos culturales se deben producir se ajusta a la lógica de la rentabilidad articuladas desde las sedes de las transnacionales. John Tomlinson (2001: 165-166) dice que Canclini (1989: 288) rechaza la postura que representa la relación entre modernidad y tradición bajo un modelo periférico básico a favor de una visión en donde la modernidad aparece como una condición que nos abarca a todos, en las ciudades y en el campo, en las metrópolis y en las naciones subdesarrolladas. De esta manera, el fenómeno de desterritorialización se da tanto en el mundo en desarrollo como en el desarrollado. A partir de la noción de desterritorialización, que es la desaparición del vínculo entre cultura y lugar, al entrelazamiento de prácticas culturales desarraigadas, define la hibridación. Sin embargo, este concepto es engañosamente simple (Tomlison, 2001: 174-175), tiene implicaciones teóricas complejas que, en una primera instancia, podrían entenderse como una negociación afortunada o un diálogo que integra los encuentros culturales; pero la hibridez nunca es un proceso neutral del poder, ésta sigue una trayectoria irreversible que reproduce las viejas hegemonías;“es posible que esté amenazada la identidad estable y confinada de occidente”. (Robins citado por Tomlinson, 1991:32) Un ejemplo de esto es cómo las industrias culturales, en la actualidad del siglo XXI y en especial la industria audiovisual, contribuyen a esa desterritorialización y también son cada día un motor del desarrollo capitalista.

EL CINE Y EL FILM PARA EL DIALOGO INTERCULTURAL

El invento del cine marca el apogeo de la sociedad mecanicista del principio del siglo XX. De esta manera “tomar conciencia del cine como hecho cultural es reconocerlo primero como producto de una cultura en una época dada, enseguida es constatar que el cine interviene dentro de la producción de la cultura” (Lafond 1982:23-41). En este sentido, es el reflejo de esa cultura y al mismo tiempo es factor de culturización de la sociedad en general. La cultura forma parte del entorno social, estrechamente ligado a la naturaleza de las fuerzas sociales presentes, engendra progresivamente su propio discurso en tanto hecho cultural, como sucede con la literatura, el teatro o la música. “El cine puede ser la máscara por excelencia” (Lafond, 1982: 44), ya sea por sus connotaciones imaginarias, por su predilección por el sueño y por la evasión; el cine permite modificar la realidad social misma, con las mejores intenciones. El cine consiste en un ensamble vasto, donde la complejidad se articula alrededor de tres líneas de fuerza: la tecnológica, la económica, y la socio-política. “El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso” (Gómez Martínez, 2002: 3-4); nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en la pantalla y la subjetividad de quien observa, entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla. Desde una perspectiva antropológica el cine, en tanto reproductor de imágenes de la realidad, perpetúa los mitos, nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores. El cine posibilita contacto entre una cultura A y una cultura B a través del llamado lenguaje cinematográfico (que más adelante redefiniremos) y sus productos. Esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, y resulta evidente que hay ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. El cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que como apunta Baudrillard, esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen construye la única realidad de los personajes representados.

Sin embargo, esto no siempre sucede. No podríamos afirmar que los movimientos de cámara, los encuadres y la edición constituyen un lenguaje cinematográfico como tal, ya que sería fácil hablar entonces de un leguaje intercultural audiovisual universal, y esto no es así. La imagen fija y en movimiento representa una realidad que ha sido seleccionada, filtrada. La connotación marca el hecho de que la imagen remite a una situación social dada, a un contexto político y económico, a un entorno ideológico preciso que se manifiesta por los trazos artísticos más o menos concientes. La imagen es portadora de esos elementos.

Dentro del caso del cine, la connotación se acentúa por el movimiento y por la fugacidad de la imagen fílmica y la función de connotación viene a ser determinante dentro de la relación que el espectador establece con el film. Es un funcionamiento no conciente, similar al del sueño. La connotación se acentúa dentro del discurso fílmico con la ruptura entre lo dicho y lo no dicho, dentro lo que es inmediatamente percibido por el receptor y que se aleja primero de la percepción conciente. Así la función connotativa de la imagen fílmica se amplifica por la naturaleza de la comunicación fílmica.

Cabe mencionar entonces que “existe una distinción esencial entre lo fílmico y lo cinematográfico. Cuando examinamos las condiciones de producción y de recepción de un film, y cuando analizamos al interior del texto fílmico mismo” (Lafond, 1982:44).

En el interior del texto fílmico tenemos que distinguir dos categorías:

1. Los hechos fílmicos. Son los trazos que aparecen el film, es decir, el esquema narrativo.

2. Y los hechos cinematográficos, es decir, el film es una pequeña parte del cine. En realidad el cine remite a un vasto ensamble de hechos donde intervienen, por ejemplo, todo el aparato de producción, económico y tecnológico, además de otros después del film que comprende a los espectadores y el star system, entre otros.

También podemos, en un primer sentido, nombrar los hechos cinematográficos, los cuales serían todos los fenómenos que constituyen el entorno de un film y que influyen necesariamente en su realización y percepción; los hechos cinematográficos como los hechos propios del cine en tanto dominio unificado de la expresión de la cultura, es decir, los hechos cinematográficos producidos por el cine mismo. Podemos preguntar de esta manera si el cine crea su propio universo semántico elaborando eso que llamamos códigos específicos del cine. Entonces el film “un cierto número de frecuencias luminosas y sonoras, portadoras de sentido donde:

1. El film es un ensamble organizado, esto significa que todos los elementos visuales y sonoros son portadores de sentido y ninguno es más importante que otro. Si el film se presenta como un todo coherente es porque todos los elementos obedecen a una serie de relaciones mutuas que se organizan y se combinan en una configuración, es decir, el discurso fílmico.

2. Esta organización es especificada. Se entiende que si el cine es un conjunto de filmes los cuales forman un lenguaje, esto se refiere a un lenguaje sin lengua; es decir, que no posee unidades estables y renombrables. No hay entonces en un sentido estricto “lenguaje cinematrográfico” pero si hay, desde una perspectiva estructuralista, la manera de indagar cómo se produce el sentido. El film será entonces una estructura, un objeto consumido por el espectador, un discurso fílmico que se construye a partir de la realidad social y cultural. El film tiene un referente explícito que en general sitúa su acción en un país y una época relativamente determinada; y cuando es un país imaginario y una situación fantástica de ficción, existe por lo menos un referente explícito: la realidad o un sueño, y el referente implícito que está ligado a la función connotativa del film” (Lafond, 1982:45, 48-50).

Todos los filmes tienen un común denominador: se dirigen a espectadores dados, inscritos en una cierta realidad social, política y económica, en un momento preciso y dentro de una época precisa. El film como producto significante está organizado y se articula precisamente en todos esos elementos que funcionan de manera no conciente en la relación que establece con los espectadores. Esa relación del referente implícito permite comprender el éxito o el fracaso de un film frente al público, y puede variar a partir del momento cuando y donde el contexto del referente implícito sea sometido a un cambio.

El film existe en el momento que tiene un espectador quien da sentido al film. A partir del consumo cultural simbólico podemos acceder a información de nuestra cultura local, regional, nacional, y de otras cercanas ya sea ubicadas geográfica o históricamente.

El diálogo intercultural se establece cuando tenemos elementos de conocimiento de otras culturas; lo importante es tener acceso al conocimiento de las expresiones, de la diversidad creativa de las culturas del mundo. Las industrias de la cultura pueden ser favorecer al intercambio. La controversia y el dilema es cómo lograr fomentar la diversidad creativa, la diversidad de contenidos, así como la difusión y acceso a toda esta diversidad de manera equitativa ante la mundialización de la cultura.